ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ
Դիտած եմ Դերասանական փորձարանի արտադրութեան (Acting Lab Production) «Թարպոշ ճտտի մուալլաք» (Մեծ հօրս ֆէսը կախուած է) թատրերգութիւնը: Հաւաքական աշխատանքը անցեալ սեպտեմբերէն սկսեալ ներկայացուած է Պէյրութի եւ լիբանանեան շարք մը այլ քաղաքներու մէջ եւ կը պատրաստուի մեկնիլ Փարիզ ու լիբանանեան գաղութներ ունեցող այլ արեւմտեան քաղաքներ: Շնորհակալութիւն` «Յակոբ Տէր Մելքոնեան» սրահի վարչութեան հրաւէրին համար: Ձեռնարկը` բացի ծանօթացումի առիթ ըլլալէ, յոյժ ուսանելի էր հանդիսատեսին համար: Շա՛տ բարի: Ներկաներու մէջ հայերու թիւը, սակայն, մատներու վրայ կարելի էր համրել: Աչքառու բացականեր էին հայկական թատերախումբերու անդամները: Նկատեցի լոկ մէկ դերասան եւ մէկ բեմադրիչ: Մուտքի սեղանին վրայ լքուած էր հրաւէրներու տրցակ մը…
Վերնագիրը կ՛ակնարկէ սովորութեան մը: Երբ տղամարդ մը կը լքէր գիւղը, իր ֆէսը կը կախէր թթենիէ մը` որպէս խորհրդանիշ իր հոգեկան ներկայութեան: Բեմադրիչը կ՛ըսէ, թէ առկախ ֆէսը կարելի է մեկնաբանել նաեւ որպէս զաւակներու վերադարձի սպասում, ինչպէս նաեւ` առկախ, անորոշ իրավիճակ: Տեղական լրատուութեան միջոցները լայնօրէն անդրադարձած են թատրերգութեան, որուն հիմնական բներգը հին ու նոր ցաւոտ հարցադրումն է. «Արտագաղթե՞լ դէպի անհիւրընկալ ափեր, թէ՞ մնալ դժոխային պայմաններու մէջ»: Կ՛ենթադրեմ, որ ընթերցողը հաւանաբար չէ տեսած այդ ակնարկները: Հաւանաբար անտեղի չէ հակիրճ ներկայացնել դիպաշարը:
Դիպաշար.- Թատրերգութիւնը, շուրջ 75 վ տեւողութեամբ զաւեշտային վերաքաղ մըն է լիբանանեան պատերազմի փուլերուն` հասնելով մինչեւ նաւահանգիստի պայթում եւ դրամատուներու կատարած զանգուածային կողոպուտ: Կը ներկայացուի Հալայի եւ Իպրահիմի (յարանուանական լիցք չունեցող անուններ) փուլ-դրուագներու հնարքին միջոցով: Բարի՛: Փուլեր, որովհետեւ Հալայի կը լքէ Պէյրութը` երթալու համար Ֆրանսա, ապա Քանատա, եւ ապա` Տուպայ: Կապը (իմա` պատումը) կը կատարուի հեռաձայնային եւ նամակներու երկխօսութեան միջոցով: Թատրերգութեան հիմնական բներգներն են կարօտախտը եւ հայրենիքի մէջ մնալ ու գոյատեւելու կամքը, որոնք մարմնաւորուած են երկու կերպարներով: Այստեղ բացայայտումներու առաջնորդող նշդրակային հարցադրումներ չկան: Հեղինակը Փարիզ գտնուած է պատերազմի թէժ շրջանին: Վերադարձած է Թաէֆի համաձայնութենէն ետք (22 հոկտ. 1989): Ծանօթ չէ «մելճէ»-ներու (պատսպարաններու) թշուառ կեանքին: Իր մորթին վրայ չէ զգացած տան եւ հարազատներու կորուստի ցաւը: Թատրերգութեան մէջ կորուստի ակնարկներ չկան: Չկայ նաեւ ակնարկ` իսրայէլեան ներխուժումներու, որոնք հասան մինչեւ մայրաքաղաք եւ պարտադրեցին նախագահի նշանակում: Հեղինակը զգացած է կարօտախտ` թերեւս եւ,խղճի խայթ: Թատրերգութիւնը թերեւս հայրենիքի հանդէպ պարտքի մը հատուցումն է: Ելոյթին հիմնական արժէքը կը կայանայ բեմադրութեան, պարագրութեան (choreography) եւ եւ կատարումին մէջ:
Կատարում.- Բեմայարդարումը կը բաղկանայ երեք «Ս» կտրուածքի առկախ վրաններէ, որոնց բարձրութիւնը կարելի է փոխել պարաններու միջոցով: Շա՛տ բարի: Վրաններու ներքին երեսներուն վրայ կային խորհրդանշական պատկերներ (ինչպէս` Լուվրի ապակեայ բուրգը) եւ դրօշներ: Յատակին կային նաեւ մետաղեայ ճաղավանդակ սակառ-պահարաններ եւ այլազան պիտանի ու անպիտան թափթփուք իրեր: Բեմի յառաջամասին վրայ կար «Ղանտուր»-ի տուփ մը: Յոյժ ծանօթ մակնիշը ի հարկէ բազմանշանակ է: Այս պարագային թերեւս ակնարկ է պատերազմի նախօրեակի փոթորկոտ շրջանին (1972 ) այդ գործարանի երկու ցուցարար բանուորներու սպանութեան` ոստիկանութեան կողմէ: Իւրաքանչիւր վրանի վերեւ կային երեք կարմիր ֆէսի տեսքով լոյսեր: Բեմի խորապատկերին վրայ հանգած թէ լուսատու աչքառու խորհրդանիշ ֆէսերու մեկնաբանելի առատութիւնը կարելի էր զեղչել: Բեմադրութիւնը հաւանաբար անցեալ տարուան ընթացքին որոշ փոփոխութիւններու ենթարկուած է: Վերեւի հին որմազդին մէջ տեսնուող եւ ակնարկներուն մէջ յիշուած ճամբորդական փոքր պայուսակը այստեղ կը բացակայէր: Փոխարէնը` աւարտական տեսարանին մէջ Հալա կը մեկնի մեծ ճամպրուկով:
Ելոյթը կը սկսի բաց վարագոյրով, մթութեան մէջ: Ռմբակոծումի պահուն ապաստարանին մէջ հանդիպումի տեսարանն է: Պատանիները երկու կողմերէն միաժամանակ ներս կը մտնեն Ճակտին եւ ձեռքերու փոքր ելեկտրական ջահերով: Լոյսերու պարը մթութեան մէջ շփոթն ու տագնապը կ՛արտայտէ: Գեղեցիկ հնարք, շա՛տ բարի: Չափահասներ (նախորդ սերու՞նդ, պետութիւ՞ն) խորհրդանշական կերպով բացակայ են: Փոխարէնը` կը լսենք «Կրենտայզըր»-ի երաժշտութիւն: Փոքրիկ իշխան մը, որ չար ուժերու դէմ պաշտպանութեան պատրանք կու տար Հալայի եւ Իպրահիմի սերունդին: Շա՛տ բարի: Պատանիները մխիթարութիւն կը գտնեն իրարմով եւ կը սկսին տախտակի կտորներով անվնաս ծիծաղաշարժ «պատերազմ» խաղալ` յաղթահարելու համար վախը: Շա՛տ բարի: Թատրերգութիւնը ծայրէ ծայր սեւ հիւմըրը որպէս դիմադրութեան զէնք կը գործածէ: Բարի՛: Պատերազմի շրջանի ձայնասփիւռներու եւ մամուլի «քլիշէ», «փարոլա» բառապաշարն ու բարբառը ձաղկով կը յիշեցուին պարբերաթերթերու ընթերցումով: Պարբերաբար կը լսուէին ժողովրդական երգեր:
Դրուագները զգլխիչ արագութեամբ եւ կատարողական մեծ վարպետութեամբ կը յաջորդեն: Կը տեսնենք հագուկապի առնուազն տասը շատ արագ փոփոխութիւն: Պարզ էր, որ քուլիսներու ետին կային բանիմաց օգնականներ: Պարով, մնջախաղով եւ դիպուկ լուսաւորումով հարստացած ելոյթը բեմադրութեան փայլուն օրինակ մըն է: Ճ. Զէյնէտտին իր զուարճալի մենախօսութիւններու (stand up comedy, ինչպէս` Վ. Պէրպէրեան) փորձառութիւնը օգտագործեց երկու հակադիր կերպարներ ծաղրանկարային ոճով մարմնաւորելու: Առաջինը լիբանանեան դրօշը որպէս թիկնոց առած` առնական ասպետ մը, որ կը գովաբանէ թապպուլէն եւ խմիչքի սեղանի այլ պնակներ, իսկ երկրորդը` ծեքծեքուն տարահանդերձ (Transvestite) մը: Մարուա Խալիլ, որ հեղինակն է, հասկնալիօրէն մեծ հաղորդականութեամբ կատարեց օտար ափերու դրուագները:
Աւարտական տեսարանին մէջ ձախին Պէյրութի «վրան»-ը ձախին թեքած է գետին, իսկ աջին օտար ափերու «վրան»-ը բարձրացած` մինչեւ առաստաղ: Հալա մեծ ճամպրուկը ձեռքին կը հեռանայ դէպի աջ, իսկ ձախին Իպրահիմ կը փորձէ մաքրել-դասաւորել այն, ինչ որ մնացած էր իր աւերուած «վրան»-էն: Այստեղ զաւեշտական ոչինչ կար …
30 օգոստոս 2026